KISKANMAK (2009)

KISKANMAK (2009)

Çekim:  Demirkubuz filmin giriş sahnesinde mekanı göstermek için genel çekimi (long shot), karakterlerin eylemlerini, birbirleriyle olan ilişkilerini ve diyalogları göstermek için bel plan (medium shot), karşı açı (reverse angle shot) ve öznel çekim tekniklerini kullanmıştır. Diyaloglar sırasında uç çekimler, açı-karşı açı çekimler ile desteklenmiştir. Yakın plan çekimler ve baş çekimler film boyunca kullanılmış, özellikle karakterlerin ruh hallerini göstermek için diyalogların olmadığı sahnelerde uygulanmıştır. Film boyunca özellikle iç mekan ev sahnelerinde “çerçeve içinde çerçeve” çekim stili görülmektedir.  Alan derinliği incelendiğinde, yönetmenin diğer filmlerinde de olduğu gibi sığ alan derinliğinin kullanıldığını; nesnelerin ve karakterlerin arka arkaya durduğu çekimlerde sadece öndekinin veya sadece arkadakinin net göründüğü izlenmektedir. Karakterlerin hareketlerini takip eden soldan sağa ve yukarıdan aşağı çevrinmeler çok sık olamamakla birlikte film boyunca değişik sahnelerde kullanılmıştır. Kadrajlar, karakterlerin küçük şehirde yaşamanın getirdiği sıkışmışlıklarını, gizli saklı yürüttükleri işlerin baskısını hissettirecek şekilde sıkışık kullanılmıştır.

Görüş ve kamera açıları incelendiğinde Demirkubuz’un ağırlıklı olarak olağan görüş noktasını (göz hizası) tercih ettiği görülür. Filmin başında yüksek görüş açısından mekanı çekmesi, zaman zaman alçak açı ile karakterlerin hareketlerini takip etmesi (örneğin hapishaneden çıkınca ağabeyinin elini öpmek isteyen Seniha’yı alçak açıdan göstermesi), film içinde kullanılan farklı çekim açılarına örnek olarak gösterilebilir.

Ses: Filmde ses, doğal şekilde ortamdaki arka plan gürültüsü ile birlikte kullanılmıştır. Filmin içinde yağmur, gök gürültüsü, su sesleri ve bir kez duyulan gemi sireni gibi dış sesler bulunmaktadır. 

Müzik: Filmde müzik ilk sahnedeki tango müziği ile başlar.  Cumhuriyetin ilk yıllarında yapılan kutlamayı destekler nitelikte döneme uygun müzik seçimi dikkati çekmektedir.  Filmin devamında sinemada çalınan flüt ve yine Mühendis Halit’in evinde geçen piyano sahnesinde müzik vardır.  Bu üç müzik kullanımı da hikayenin bir parçası olarak sahneye, ortama ait duyulan müziklerdir.  Bunların dışında, diğer filmlerinde de müzik kullanımına pek yer vermeyen Demirkubuz, Albinoni’nin Adagio parçasını Kıskanmak filminde bir kez ortada bir kez de son sahnede kullanır.

Çevre Düzeni: Kıskanmak, iç mekanların dış mekanlara oranla çok daha fazla kullanıldığı bir filmdir.  İç mekanlar arasında filmin başında görülen müzikhol, Mühendis Halit’in evi, sinema, Nüshet’in evi, hapishane, savcının odası, Trabzon’daki okul, Seniha’nın evi, Zonguldak’taki otel ve avukatın bürosu bulunmaktadır. Sahnelerin geçtiği dış mekanlar ise maden ocağı, sokaklar ve gemi sahnelerinin geçtiği yerlerdir. 

İç mekanlarda kullanılan donatım (ev eşyaları, duvarda asılı portreler, giysiler… vb.) film boyunca doğal kullanımın bir parçası olmuştur. Döneme uygun olarak seçilmiş ev içi nesneler, mobilyalar konuya ve karakterlerin sosyo-ekonomik durumlarına uygun olarak kullanılmıştır.

Giysi: Kıyafet devrimini benimseyen üst sınıf kadınların ve erkeklerin kostümleri, saç stilleri özenli bir şekilde filme eklenmiştir. Oyuncuların giysileri de karakterlerin sosyo-ekonomik durumlarına uygun olarak seçilmiştir.  Seniha’nın sürekli siyah giyinmesi çirkinliğini saklayabileceği bir öğe olarak yorumlanabilir fakat siyah kıyafetin yas göstergesi olması da Seniha karakterinin farklı yorumlanmasına sebep olabilir.  Filmin içinde geçen al kumaş sahnesi, Seniha’nın kendisine siyahtan başka hiçbir şeyi yakıştırmadığını gösterir.  Seniha, bir hediye olarak al kumaşı, kendisiyle dalga geçilmesi olarak yorumlar. 

Kurgu:  Kurgu açısından incelendiğinde sahneler arası noktalamalarda kesme kullanılmıştır.  Işığın sönmesiyle oluşan karanlık da zaman zaman noktalama olarak kullanılmıştır.  Bu kullanımı özellikle Üçüncü Sayfa filminde de görürüz. Uzunluk bakımından incelendiğinde uzun ve kısa çekimlerin karışık olarak kullanıldığı çapraşık kurgu yapısından bahsedilebilir. Anlatım bakımından incelendiğinde doğrusal zaman akışı yerine geriye dönüşlerin olduğu bir kurgu yapısı vardır.  İçerik bakımından kurguya baktığımızda ise iki kez eksilti (Elipsis) kullanıldığını görürüz.  Diyalogların olduğu sahnelerde hızlı kurgu kullanılmıştır. Uyum (continuity) açısından değerlendirildiğinde Kıskanmak filminin devinim, uzam, ışık, ve donanımda sorunsuz bir akışı vardır.  Renk konusunda film boyunca soluk ve hafifi karartıcı, dönem filmlerine has, bir filtrenin kullanıldığı söylenebilir.

Işık:  Yönetmen filmin genelinde mevcut/doğal ışığı kullanmıştır. Genellikle iç mekanlarda ve gece geçen filmin genelinde karanlık bir atmosfer vardır.  Karakterlerin yaşadığı kıstırılmışlık ve sıkıntı hissini destekleyecek şekilde, bazı sahnelerde ışık oldukça karanlık tutulmuş, karakterlerin yüzleri yarı görünür kılınmıştır.   

Oyunculuk: Kıskanmak filminde profesyonel oyuncular kullanılmıştır.  Oyunculuk filmin genelinde akıcıdır fakat kimi sahnelerde (Nüshet ve Mükerrem’in tartışma sahnesinde) diyaloglar ve oyunculuk inandırıcılıktan uzaklaşmıştır. 

İçerik: Kıskanmak filmi Nahit Sırrı Örik’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır.  1930’larda Zonguldak’ta geçe hikayede Mühendis Halit ve güzel karısı Mükerrem, Halit’in kız kardeşi Seniha birlikte yaşamaktadırlar. Cumhuriyet kutlaması sırasında Mükerrem ile genç ve yakışıklı Nüshet arasında bir ilişki başlar.   Çirkinliğinden dolayı sessiz ve herkesten uzak durmaya çalışan Seniha, Mükerrem’in gizli saklı ilişkisini öğrendiğinde, ağabeyine duyduğu kıskançlığı da kullanarak Halit ile Mükerrem’in ilişkisini yönlendirmeye çalışır. 

İşlenen temalar: Zeki Demirkubuz bu filminde kıskançlık, ilişkiler, modernleşme, sıkıntı ve çaresizlik temalarını işlemiştir.  Önceki filmlerinde kullandığı temalar ile örtüşen bu temalar yönetmenin filmler arasında bir bütünlük oluşturmaktadır.

KADER (2006)

KADER (2006)

Çekim: Yönetmen, Kader’de boy çekimi/bel plan (medium shot) çekimlere ağırlık vermiş, açı/karşı açı (reverse angle shot), genel plan ve yakın plan çekimleri de kullanmıştır.  Özellikle karakterler arası diyaloglarda karakterlerin bedenleri arkasından yapılan öznel çekimler ve konuşmakta olan karakteri gösteren karşı açı çekimleri vardır.  İki karakteri aynı karede gösteren diyalog sahnelerinde net alan derinliğinden çok bir karakterin net diğerinin bulanık (flu) olduğu seçici alan derinliği kullanılmıştır. Film boyunca fotoğrafların ve soba, çay gibi objelerin yakın plan çekimleri görülmektedir.  İzleyiciyi konumlandırma açısından arabanın arka koltuğundan yapılan çekimler,  şoförün yan koltuğundan yapılan çekimler de bulunmaktadır.  Nadir olarak görülse de, yönetmenin şehir manzaralarını gösteren genel plan çekimleri de vardır.  Kader filminin son sahnesinde kullanılan “kapının kendi kendine açılması ve yeni bir çerçeve oluşturarak bize daha içerideki bir görüntüyü göstermesi” motifi dikkati çekmektedir.  

Ses:  Genel olarak sessizliğin hakim olduğu Kader filminde çoğunlukla ortam sesleri duyulmaktadır.  Bu seslere ek olarak zaman zaman televizyon sesi duyulur.  Filmin bazı sahnelerinde, o an o mekanda olmayan insanların kavga gürültü sesleri, sevişme sesleri gibi sesler kullanılmıştır.    

Müzik: Filmde kurguya eklenmiş destekleyici müzik, bir kereye mahsus olmak üzere filmin ortasına doğru kullanılmıştır. Edward Artemiev’in 1979 tarihli “Meditation” adlı parçası filme eklenmiştir.  Aynı parça yönetmenin Bekleme Odası (2003) adlı filminde de kullanılmıştır. Bu parçaya ilişkin olarak söylenebilecek diğer bir ayrıntı ise aynı parçanın Andrei Tarkovsky’nin Stalker (1979) filmin kullanılmış olmasıdır. Film içinde senaryo gereği kullanılan müziklerden pavyon sahnelerinde geçenler söz ve müziği Neşet Ertaş’a ait “Yalan Dünya”, anonim bir şarkı olan “Mastika”, söz ve müziği Yıldız Tilbe’ye ait “Çat Kapı” adlı şarkılardır.  Diğer şarkılar ise yine anonim bir parça olan ve Kazım Koyuncu tarafından seslendirilen  “Dido” ve söz ve müziği Gonca Öncel’e ait “Tüm Aşklar Birdün Bitecek” adlı parçalardır.   

Çevre Düzeni: Kader, yönetmenin iç mekan ve dış mekan sahneleri dengeli kullandığı bir filmdir.  İncelenen önceki filmlerden farklı olarak, İstanbul dışında İzmir, Sinop, Kars gibi farklı illerde de çekilmiş sahneler vardır.  İç mekanı, karakterin kıstırılmışlığı destekler şekilde kullanan yönetmen,  Kader filminde farklı bir tutum izlemiş; dış mekan sahneleri çeşitlendirmesine rağmen karakterin yaşadığı kıstırılmışlık hissini film boyunca sürdürmüştür.  Film boyunca kullanılan iç mekanlar; Bekir’in (Ufuk Bayraktar) halı-mobilya dükkanı, Bekir’in babasının evi, Bekir’in bu evdeki odası, mahallenin kahvehanesi, Uğur’un (Vildan Atasever) ailesinin evi, Uğur’un ailesinin daha sonra taşındığı ev, Bekir’in evlendiği zaman taşındığı ev, Uğur’un İzmir’de çalıştığı gazino, kaldığı otel; Sinop’ta Uğur’un kaldığı otel, Bekir’in gittiği meyhane, Bekir’in gittiği arkadaşının evi, Uğur’un Kars’taki evi. Kader filminde kullanılan dış mekan sahneler daha çok mahallenin sokakları, deniz kenarı alanlar, parklar ve Bekir’in yaptığı yolcuklarda gördüğümüz yollardan oluşur.  Demirkubuz bu filminde araba, dolmuş, otobüs gibi hareketli araçların içinde de çekimler gerçekleştirmiş,  bu araçların içinden yolu gösteren çekimler de yapmıştır.  İç ve dış mekan geçişliliğini sağlayan balkon sahnelerine film boyunca rastlamak mümkündür.  Genel olarak bakıldığında, Üçüncü Sayfa, Yazgı ve Bekleme Odası filmlerine göre, yönetmenin Kader filminde iç mekan ve dış mekan sahneleri kısa kısa, daha sık kullandığı söylenebilir.  Sahne çeşitliliği önceki incelenen filmlere göre daha fazladır.

Giysi: Sosyo-ekonomik olarak alt sınıfa ait insanların ön planda olduğu Kader’de, seçilen giysiler de karakterlerin toplumsal statülerini öne çıkarır niteliktedir.  Diğer taraftan Kader, filmin Uğur ve Bekir adlı baş karakterlerin yaşamlarındaki büyük değişimleri konu edindiğinden karakterlerin yaşamları değiştikçe giysilerinde de bir takım değişimler gözlenmektedir.  Örneğin pavyonda çalışmaya başlayan Uğur’un önceki dönemlerde daha günlük ve mütevazı olan giysileri daha gösterişli ve frapan bir hal almıştır.  Filmin sonunda ise Kars’ta giydiği giysiler hem içinde bulunduğu kötü ekonomik durumu göstermekte, hem de Uğur’un ruhsal durumunu desteklemektedir. Filmin en başında Uğur’un gençken giydiği daha canlı ve renkli kıyafetlerin yerini solgun, eski yüzlü basma etek, boğazlı kazak ve kendisine büyük gelen örme yelek gibi giysiler almıştır. Benzer bir değişimi Bekir’in giysilerinde de görmek mümkündür.  Filmin başında halı-mobilya dükkanında çalışırken kumaş pantolon, gömlek gibi günlük erkek giysileri içinde olan Bekir, Uğur’un İzmir’de çalıştığı pavyonda fedailik yaparken yakası açık gömlek, gösterişli beyaz takım elbise gibi giysiler giymektedir. Filmin sonundaysa, artık işsiz ve parasız bir adam olan Bekir, ruh halini yansıtacak şekilde koyu renk ve pespaye giysiler içindedir.

Kurgu: Kader filminde yönetmen, uzun ve kısa çekimleri karışık bir şekilde birleştirerek çapraşık kurgu kullanmıştır.  Çekimler birbiri ardına sıralanırken kesmeler çekimler arasında noktalama olarak kullanılmıştır.  Anlatım bakımında incelendiğinde, filmde düz anlatımlı kurgu tekniği kullanıldığı söylenebilir.  Uyum açısından incelendiğinde devinim, çekim ölçeği, kamera açısı, ışık, renk, giysi ve donanımda devamlılık sürdürülmüştür.

Işık:  Yönetmenin, diğer filmlerinde olduğu gibi, Kader filminde de ortamda bulunan doğal ışığın dışında ek ışık kullanılmamıştır.  Kimi sahnelerde ışığın kapanması, karanlık bir kare oluşması yönetmen tarafından diğer sahneye geçiş öğesi (fondü) olarak kullanılmıştır.  Bekleme Odası filminde görülen ışık patlamalarına Kader filminde rastlanmamaktadır.  Doğal/ortam ışığı film boyunca daha dengeli bir şekilde kullanılmıştır. 

Oyunculuk: Profesyonel oyuncuların karakterleri canlandırdığı filmde oyunculuk abartıdan uzak ve doğaldır.  Film boyunca karakterlerin hayatlarındaki değişimler oyuncular tarafından senaryoya uygun biçimde, gerçekçi ve başarılı bir biçimde canlandırılmıştır. 

İçerik: Kader filmi, yönetmenin 1997 yılında çektiği Masumiyet filmindeki karakterlerin hikâyesinin öncesini konu almaktadır. Aynı mahallede yaşayan Bekir ve Uğur’un tanışmaları üzerine Bekir Uğur’a aşık olur.  Uğur ise üç kişiyi öldürmekten suçlu bulunmuş Zagor’a aşıktır.  Hapishanede de rahat durmayan Zagor sürekli olarak başka hapishanelere nakledilmekte, Uğur da Zagor’un peşinden şehir şehir gezmektedir.  Uğur’a tutkuyla bağlanan Bekir ise ne pahasına olursa olsun ve hiçbir karşılık beklemeden Uğur’un peşinden ayrılmamaktadır.  Bekir, Uğur’un Zagor’a aşık olduğunu ve Uğur’dan bir karşılık alamayacağını bilse de tüm geri dönme çabalarına karşın Uğur’dan kopamamaktadır.  Film bu üçlü aşk ilişkisinin yanı sıra umutsuzluğun bir yaşam biçimine dönüştüğü alt sınıfın aile ve toplumsal yaşamına da ışık tutmaktadır.     

İşlenen Temalar: Kader filminde işlenen başlıca temalar ilişkiler, tutku, yoksulluk, keder, ayrılık ve çaresizliktir.  Bu filminde de yönetmenin, diğer filmlerinde işlediği temalara benzer temalar seçtiği görülmektedir.

BEKLEME ODASI (2003)

BEKLEME ODASI (2003)

Çekim: Demirkubuz, Bekleme Odası’nda boy çekimi/bel plan (medium shot) çekimlere ağırlık vermiş, açı/karşı açı (reverse angle shot) ve yakın plan çekimleri de kullanmıştır.  Özellikle karakterler arası diyaloglarda karakterlerin bedenleri arkasından yapılan uç çekimler ve konuşmakta olan karakteri gösteren karşı açı çekimleri vardır.  Üçüncü Sayfa’da ve Yazgı’da da olduğu gibi “çerçeve içinde çerçeve” denilebilecek kapıların içlerinden yapılan çekimler bulunmaktadır. Ahmet (Zeki Demirkubuz)’in salonundan iç odalara doğrultulan kamera ile yapılan çekimler bu tür çekimlere örnek olarak gösterilebilir.  İki karakteri aynı karede gösteren diyalog sahnelerinde net alan derinliğinden çok bir karakterin net diğerinin flu olduğu seçici alan derinliği kullanılmıştır. Film boyunca Ahmet’in, çalışma odasındaki resim ve fotoğrafların yakın plan çekimleri görülmektedir.  İzleyiciyi konumlandırma açısından arabanın arka koltuğundan yapılan çekimler ve Ahmet’in salonunda yapılan çekimler, izleyiciye sanki sahnenin bir parçasıymış etkisi vermektedir.

Kamera açıları incelendiğinde genellikle olağan (göz hizası) açıdan çekimler yapıldığı görülür.  Filmin açılış ve kapanış sahnelerinde üstten görüş açısıyla Ahmet odasında çalışırken çekim yapılmıştır. 

Ses: Bekleme Odası filmine genel olarak sessizlik hakimdir. Diyaloglar sırasında karakterler de bu sessizliğe kısık tonda konuşarak eşlik ederler.  Ayrıca ortamdaki doğal sesler iç ve dış mekan çekimlerinde kullanılmıştır.  Özellikle sabah sahnelerinde,  dış mekan sesleri iç mekana taşınmıştır.   Bu seslerden çoğu kediler, köpekler, kuşlar ve martılardan oluşan hayvan sesleridir.  Tek bir sahnede geçen baskın uçak sesi ise diğer sahnelere göre oldukça farklıdır.  Televizyon sesi, birçok sahnede rahatça duyulabilecek kadar açık kullanılmıştır. 

Müzik: Film boyunca müzik kullanılmamıştır.  Bir tek son sahnede Edward Artemiev’in 1979 tarihli “Meditation” adlı parçası filme eklenmiştir.  Aynı parça yönetmenin Kader (2006) adlı filminde de kullanılmıştır. Bu parçaya ilişkin olarak söylenebilecek diğer bir ayrıntı ise aynı parçanın Andrei Tarkovsky’nin Stalker (1979) filmin kullanılmış olmasıdır.

Çevre Düzeni: Bekleme Odası, iç mekan sahnelerin dış mekan sahnelere göre oldukça yoğun yer aldığı bir filmdir.  Bekleme Odası, Ahmet’in çalışma odasında başlar ve aynı sahnenin farklı bir bakış açısından çekimi ile sonlanır.  İç mekan sahnelerin odak noktasında Ahmet’in apartman dairesi vardır.  Film boyunca görülen iç mekan sahnelerin diğerleri Ahmet’in apartmanının girişi ve karakoldur.  Dış mekan sahnelerin çoğu ise karakterlerin yürüdüğü veya Ahmet’in arabasını kullandığı sokaklarda geçer. Ayrıca, deniz kenarında geçen bir sahne, açık havada oturulan kahvehane, Ferit’in  (Ufuk Bayraktar) evinin girişi dış mekan sahnelerin geçtiği yerlerdir. İç mekanlarla karşılaştırıldığında dış mekanlarda yapılan çekimler daha kısadır.  Dış mekanlara ek olarak,  Ahmet’in arabasının içinde gerçekleştirilen çekimler dış mekanda geçiyor olsa da, iç mekanın kapalılık hissinin yansıtacak şekilde yapılmıştır.  İç mekan ve dış mekan arasında geçişlilik sağlayan diğer bir mekan ise Ahmet’in evinin balkonudur.  Balkon her ne kadar dışarıya açılıyor olsa da, aslında apartmanın arka cephesinde, etrafı çevrili bir alan açılmaktadır.  Ahmet’in içe dönük karakterinin dışarıdakilerle iletişim kurmasına rağmen tam olarak dışa açılmaması durumu evin balkonu ile özleştirilebilir. Mekanlarda yer alan ev eşyaları, ayna, koltuk… vb. donatım doğal kullanılmıştır.

Giysi: Karakterlerin giysi ve makyajları dikkati çekmeyecek şekilde, sade ve karakter özelliklerine uygun olarak seçilmiştir. Zeki Demirkubuz’un diğer filmlerinde olduğu gibi Bekleme Odası’nda da giysi seçimi oyuncuların sosyo-ekonomik durumlarını destekleyecek şekilde kullanılmıştır. Bu çerçevede filmin büyük çoğunluğu orta sınıfa ait karakterleri T-shirt, kot pantolon, gömlek gibi gündelik giysiler içinde gösterilmiştir. Her ne kadar sosyo-ekonomik olarak daha alt bir sınıfa ait olsa da Ferit’in giysileri de diğer karakterlerin giysilerinden farklı değildir.

Kurgu: Bekleme Odası, yönetmenin diğer filmleriyle karşılaştırıldığında uzun çekimlerin kısa çekimlere göre sayıca çok daha fazla olduğu bireşimci kurgu kullanılmış bir filmdir.  Uzunluk bakımından incelendiğinde film genelinde yavaş kurgunun[1] kullanıldığı söylenebilir.  Anlatım açısından düz anlatımın kullanıldığı Bekleme Odası’nda çekimler arası noktalamalar kesme şeklindedir.  Uzun çekimlerin kurguda fazlaca kullanılması sebebiyle film akışı oldukça durağandır.  Uyum açısından bakıldığında ışık patlamaları dışında çekim ölçeğinde, kamera açısında, renkte, devinimde, giysi ve donanımda uyumun devamlılığında söz etmek mümkündür. 

Işık: Yazgı’da ve Üçüncü Sayfa’da da olduğu gibi Bekleme Odası’nda ortamdaki doğal ışık kullanılmıştır.  Gündüz iç mekan ve dış mekan çekimleri oldukça aydınlıktır.  Zaman zaman yönetmenin ışığı fazla aydınlık kullanımından kaynaklı patlamalar görülür.  Bu ışık patlamalarına örnekler filmin ortası doğru Ahmet ile Kerem’in (Serdar Orçin) diyalogu sırasında ve filmin sonuna doğru Ahmet’in, Ferit’in evine giderken yaptığı yolculuğu sırasında görülebilir.

Oyunculuk: Profesyonel oyuncuların yanı sıra filmde yönetmenin kendisi de yer almaktadır.  Kısa rollerde amatör oyuncuları görmek mümkündür.  Yönetmen Ahmet ile Kerem arasında geçen diyalog, yine yönetmenin farklı konular üzerine yapılan sorgulamaları gösterdiği yapay olarak adlandırılabilecek bir diyalogdur.

İçerik:   Bekleme Odası, Dostoyevski’nin Suç ve Ceza adlı romanını sinemaya uyarlamaya çalışan yönetmen Ahmet’in yabancılaşma ve kendi varoluşunu sorun edinme sürecinin filmidir. Her ne kadar başarılı ve çevresindekilerce sevilen bir yönetmen olsa da Ahmet, nedenini bir türlü ortaya koyamadığı derin bir sıkıntı içindedir. Ahmet, ortaya koyduğu işlere, çevresindekilere, en sonunda da kaçınılmaz olarak kendisine yönelik inancını yitirmiştir. Bu giderek tırmanan umutsuzluk sürecinde çevresindekilere giderek yabancılaşmakta, bu yabancılaşma da kayıtsızlık olarak kendini göstermektedir. Ahmet’in asıl sorunu, Bekleme Odası’nın da ana teması olan kayıtsız bıkkınlıktır.  Bir tür duygu yitimi durumu olan kayıtsız bıkkınlık, yaşamın tüm alanlarına yönelik ilgi, heyecan ve arzunun, yerlerini durgun bir kayıtsızlığa bırakmasını ifade eder. Bekleme Odası, verilen kesitiyle Ahmet’in yaşamıdır. Yaşama, dahası kendisine ilgisini yitiren Ahmet, kendisini beklemeye almış, bu durum da çevresince zalim bir kayıtsızlık olarak okunmuştur. Ahmet’in film boyunca tek beklediği Raskolnikov karakterini oynatmayı düşündüğü Ferit’tir. İçten içe Ferit’in kendisini yaşama döndürmesini bekler. Raskolnikov’un öyküsünün senaryolaştırma çabasıyla başlayan Bekleme Odası, Ahmet’in öyküsünün senaryolaştırılmasıyla sona erer.

İşlenen Temalar: Zeki Demirkubuz’un Bekleme Odası filminde işlediği temalar arasında yabancılaşma, kaygı, yalnızlık, kayıtsızlık, umutsuzluk bulunmaktadır. Bu noktada vurgulanması gerekir ki yukarıda sözü edilen temalar Zeki Demirkubuz sinemasının geneline egemen olan temalardır.

---

[1] Yavaş kurgu: “Ölçümlü kurguda, çekimler uzunca ise, bunun sonunda yavaş kurgu; çekimler kısa ise hızlı kurgu ortaya çıkar.  Ağır gelişen, duygulu, acılı görünçlüklerde genellikle yavaş kurguya başvurulur.” (Nijat Özön, Sinema Sanatına Giriş, 2008, agora kitaplığı, s. 168)

YAZGI (2001)

YAZGI (2001)

Çekim: Diyalogların oldukça yoğun ve uzun olduğu sahneler içeren Yazgı’da genellikle yakın plan, boy çekimi/bel plan (medium shot) ve öznel çekim tekniklerini kullanmıştır. Diyaloglarda konuşan karakteri görünür kılmak için yakın plan çekimlere ek olarak açı/karşı açı çekimleri dikkati çekmektedir. Boy çekimleri genel olarak iki karakterin birlikte göründüğü diyalog sahnelerinde kullanılmıştır. Kendi öyküsünü anlatan ve uzun süren monolog sahnelerinde Demirkubuz’un yakın plan tercihi bu filmde de sıklıkla görülmektedir. Yazgı’da ayrıca Musa’nın bakış açısını ortaya seren bakış açısı çekimleri ve öznel kamera kullanımı da dikkati çekmektedir. Musa’nın komşusunu dinlerken onun evini incelediği sahne, bakış açısı çekimleri ve öznel kamera kullanımının bir örneğidir. En öne çıkan nitelikleri kayıtsızlık ve umursamazlık olan Musa’nın diğer karakterle olan ilişkilerindeki kayıtsız tavrını ortaya sermek adına Musa’nın başka alanlara odaklandığı bakış açısı çekimlerine ve öznel kamera kullanımına ilişkin seçim Musa’nın iç dünyasının görünür kılınması açısından önemlidir. Görüş ve kamera açısı genel olarak göz hizasında tutulmuştur.

Ses: Üçüncü Sayfa’yla karşılaştırıldığında oldukça sessiz bir filmdir Yazgı. Her ne kadar dış ses kullanımı mevcut olsa da bu seslerin düzeyi izleyiciyi rahatsız edecek ya da diyalogları bastıracak düzeyde değildir. Dış mekan sahnelerinde sokak ve caddelerin olağan sesleri kullanılmıştır. İç mekan çekimlerindeyse, sokağın sesi içeriye taşınmıştır. Örneğin gündüzleri Musa’nın evinde sürekli bir inşaat sesi mevcuttur ya da Musa, ofisteyken martı seslerini dinler. 

Müzik: Filmin 18. Dakikasında minimal bir müzik kısa bir süre kullanılmıştır.   Bunun dışında yönetmen müzik kullanımından uzak durmuş ve genel olarak ortamda bulunan arka plan seslerine yer vermiştir.

Çevre Düzeni: Yazgı, Üçüncü Sayfa’yla karşılaştırıldığında iç mekan ve dış mekan sahnelerinin daha dengede olduğu bir filmdir. Tıpkı Üçüncü Sayfa’da olduğu gibi iç mekanlar, dış mekanlara göre daha fazladır. Ancak Yazgı’daki dış mekan sahneleri, Üçüncü Sayfa’daki dış mekan sahnelerine göre daha uzundur. Musa’nın (Serdar Orçin) evi, çalıştığı ofis, yemek yediği lokanta iç mekan sahnelerinin en yoğun olarak yer aldığı mekanlardır. Bunlara ek olarak Musa’nın karşı komşusunun evi, sinema salonu, Musa’nın avukatıyla görüştüğü görüşme odası, savcının ve cezaevi müdürünün ofisleri diğer iç mekanları oluşturmaktadır. Dış mekan sahneleri ise Musa’nın yürüdüğü ya da otobüse bindiği bulvarlarda geçmektedir. Yazgı’nın iç mekan sahnelerinin geçtiği yerler Üçüncü Sayfa’daki kadar izbe, bakımsız, dağınık ve küçük değildir. Dolayısıyla Üçüncü Sayfa’da mekan üzerinden yaratılan klostrofobik, karanlık ve boğucu etki Yazgı’da bulunmamaktadır. Tıpkı filmin temel karakteri Musa’nın derin kayıtsızlığı gibi mekanlar da kayıtsız bir nitelik göstermektedirler. İç mekan ve dış mekan sahnelerini dengeleyen diğer bir unsur da iç mekanlarda yapılan; ama sokak, gökyüzü gibi dış mekanları gösteren çekimlerdir.

Giysi: Film boyunca kullanılan kostüm ve makyaj karakterlerin sosyo-ekonomik durumlarını ve kişilik özelliklerini yansıtacak şekilde seçilmiştir.     

Kurgu: Anlatım bakımından incelendiğinde yönetmenin film boyunca düz anlatımlı kurguyu tercih ettiği görülür.  Yönetmenin diğer filmlerinde de olduğu gibi uzun çekimler kısa çekimlerden sayıca çok, bireşimci kurgu[1] yapısında kullanılmıştır.  Uzun ve kısa çekimlerin karışık kullanımı uzunluk açısından çapraşık kurgu yapısına işaret etmektedir.  Kurgu içinde çekimleri birbirine bağlayan noktalamalar genellikle kesme şeklinde kullanılmıştır. Zaman zaman ortamda ışığın olmamasından kaynaklanan siyah kareler çekimler arasında noktalama işlevi görmektedir.

Işık: Yazgı’da da tıpkı Üçüncü Sayfa’da olduğu gibi mevcut/doğal ışık kullanılmıştır; ancak Yazgı çok daha aydınlık bir filmdir. Üçüncü Sayfa’da aktarılmak istenen kıstırılmışlık kaynaklı bir bunaltıyken; Yazgı’da yabancılık ve kayıtsızlık ön plandadır. Dolayısıyla Yazgı, Üçüncü Sayfa kadar karanlık ve klostrofobik bir film değildir. Yazgı’da gece sahnelerindeki doğal ışık kaynağı odalar içindeki lambalarken, gündüz sahnelerinde gün ışığından yararlanılır. Sahneler arası geçişlerde karanlık (fondü) kullanımı Yazgı’da da görülmektedir.

Oyunculuk: Bir serbest uyarlama olarak Yazgı filminde oyuncu Serdar Orçin, Yabancı romanının ana karakteri Mercaut’nun karakteristik özelliklerini yansıtabilecek bir oyunculuk ortaya koymuştur.  Bu bağlamda Serdar Orçin’in oyunculuğu Mercaut’nun kayıtsızlığını öne çıkarır niteliktedir. Diğer oyuncuların senaryoya ve karakterlerine uygun olarak doğal, abartısız bir oyunculuk sergilediği söylenebilir. Bir noktada Musa’nın avukatı ile arasında geçen ve sisteme dair yorumlar içeren diyalogun yapay durduğu söylenebilir. t

İçerik: Varoluşçu öğelerin en belirgin olduğu Demirkubuz filmi, Demirkubuz’un dördüncü filmi olan 2001 tarihli Yazgı’dır. Albert Camus’nün Yabancı adlı romanından uyarlanan filmde, insan ruhunun boşluğuna, onun sıradan bir varlık olduğuna inanan Musa’nın öyküsü anlatılır. Musa, ne geçmişe ilişkin düşünen ne de geleceği tasarlayan, geçmiş ve gelecekten kopuk olarak yalnızca bugünü yaşayan ve hiçbir şeye inanmayan bir adamdır. Musa’nın bugünü de dün olduğunda tüm anlamını yitirecek, ona bir şey ifade etmeyecektir. Geçmişin yitikliği ve geleceğin belirsizliği bir tedirginlik ya da kaygı yaratmaz Musa’da. İkisi için de geleceğin belirsizliği varoluşsal bir sorun yaratsa da bu durumdan en az kaygılanan Musa’dır; çünkü Musa için yaşam, fark etmezdir. Sürdüğü fark etmez yaşam, Musa’nın varoluşunun bir nevi özetidir. Eşinin kendisini patronuyla aldatması, işlemediği bir cinayetten dolayı suçlanması ve mahkûm edilmesi bile Musa için fark etmeyecektir. Bir kesinlik söz konusu olmadığında Musa, bir şeyi diğerinden daha değerli görmez. Dolayısıyla Musa için her şey olabilir, fark etmez ya da birdir. Yaşıyor olması da o ana dek bir şekilde yaşamış olmasından kaynaklanır. Musa’nın “şimdiki zamana odaklanmış” zamansal kopukluğu, diğerlerinin düşünce, duygu ve davranışlarına olan kayıtsızlığı, içinde yaşadığı dünyaya Musa’yı; Musa’yı da diğerlerine yabancılaştırır. Musa fark etmez bir yaşam sürdüğünden, olaylar arasında bir nedensellik de aramıyordur. Musa için nedenler ve niçinler değil; anlık duygu ve sezgiler geçerlidir. Bu da onu içinde yaşadığı topluma biraz daha yabancı kılıyordur. Bu bağlamda her ne kadar üç kişiyi öldürmekle suçlansa da Musa, işlemediği bir cinayet ile birlikte kayıtsızlığı ve yabancılığı dolaysıyla cezalandırılmıştır.

 
İşlenen Temalar: Zeki Demirkubuz’un Albert Camus’nün Yabancı adlı ünlü romanından esinlenerek senaryolaştırdığı Yazgı’da suçluluk, kaygı, yabancılaşma, ilişkiler ve kayıtsızlık öne çıkan temalardır. Bu filme ilişkin olarak Demirkubuz, “Bütün hayatım boyunca taşıdığım suçluluk duygusunu olduğu kadar, imtiyazlılara ve gerçekte yalnızca imtiyaz isteyenlere duyduğum nefreti anlatmayı hep istiyordum” demiştir.

---

[1] Bireşimci kurgu: “Bir görünçlük birkaç, hatta kimi zaman tek bir çekimden oluşur; sinemacı görünçlüğü bir bütün olarak, genel görünüşüyle ortaya koyar.  Genellikle uzun çekimlerden oluşan bu çalışmada sinemacı derinlemesine görüntüye, çapraşık alıcı devinimlerine, görünçlüğün içinde yer alan varlıkların devinimlerine başvurur.” (Nijat Özön, Sinema Sanatına Giriş, 2008, agora kitaplığı, s. 171)